许多绿色建筑的先行者可能会被诟病枯燥乏味和“技术官僚”（technocratic），但这些批评声从未波及埃米利奥•安柏兹（Emilio Ambasz）。自上世纪70年代以来，他提出的“绿胜于灰”（“green over gray”）理念一直推动着建筑可持续发展的讨论，同时他还提出了一套探究建筑意义和形式塑造的批判性方法，这套方法使他得以在竞争激励的建筑设计行业与许多更具浪漫诗意的设计天才们并驾齐驱。
在弗拉基米尔·贝罗戈洛夫斯基（Vladimir Belogolovsky）为其举办的作品展 “埃米利奥·安柏兹：建筑面向自然”（Emilio Ambasz：Architecture Toward Nature）展出之前，他将于2017年2月6日至28日在新加坡市区重建中心展出。在此，贝罗戈洛夫斯基在他的“思想之城”专栏（City of Ideas）中分享了他对安柏兹的采访。
Vladimir Belogolovsky（以下简称VB）：我了解到，你在很小的时候就知道自己想成为一名建筑师。11岁的时候，你就在布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires，阿根廷首都）举办了一场关于美国建筑的展览。是什么激发了你对建筑最初的兴趣?
Emilio Ambasz（以下简称EA）：我从九岁起就对建筑很感兴趣。我是一个思想坚定的人，一旦有了想法就会坚持下去。我想当建筑师，于是就申请了普林斯顿大学。我把申请文书用蜡封装好寄给他们，告诉他们我想当建筑师的愿望达到了昼思夜想的程度。
VB：你还在读高中的时候就为阿曼西奥·威廉姆斯（Amancio Williams，1913–1989，阿根廷早期现代主义建筑代表人物）工作，你认为他是20世纪阿根廷最伟大的建筑师。但其实他并不是一个很高产的建筑师，你为什么还会这么认为?
EA：不，他其实非常多产，只是他实在不走运，没有斩获很多荣誉。他设计了不少非凡的建筑，但现实并不是他能控制的。
VB：那你想为他工作是因为……？
EA：因为我认为他是一个伟大的建筑诗人。对我来说，建筑始终与诗歌和艺术同行。他是一个真正的艺术家，是我的榜样。
VB：在普林斯顿，你用了不到两年的时间就完成了本科和研究生课程……？
EA：高中毕业后，我在普林斯顿度过了两年。但其实在那之前，我就已经偷偷溜进布宜诺斯艾利斯的大学里听讲座了。大学里有成千上万的学生，没有人注意我，所以我想去多少次就去多少次。除此之外，美国驻阿根廷领事馆在布宜诺斯艾利斯建了一座很好的图书馆，叫做林肯图书馆，里面有很多关于美国建筑的优秀书籍，包括亨利-罗素·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock，1902－1982，美国建筑史学家）的《自1945年以来的拉丁美洲建筑》。这些书我以前借得太多了，以至于到了图书馆换新版书的时候，很多旧书就这么简单地送给我了。另外，我是通过读阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr，1902 –1981）的《现代艺术大师》一书自学英语的。我的英语不好，句法也不好，你可以怪他。(笑)。
VB：我还在想，你怎么这么快就从普林斯顿毕业了。几年前我们讨论这个问题时，你说：“如果你不相信我，可以问我的教授彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。”我问过了，他也证实了这一点，他说：“我不知道埃米利奥是怎么做到的，前无古人后无来者，但他确实做到了。”那这事可就是公认的了。但如果你毕业这么快，那就意味着你所有的本科设计课都挤在一个毕业设计里？还是说你自己开发了一些项目？
EA：我在一个学期内完成了整个本科课程。在第一学期，我每周都进行不同的设计课项目。彼得·艾森曼教授参与了所有这些项目，而且这是他在普林斯顿大学任教的第一年。在第二学期，我选修了硕士课程。我对我的学位计划有自己的考虑——毕竟在普林斯顿，你是可以这样做……不过我应该待久一点的，那样我就能多学到一些东西！(笑)。
VB：能否总结一下从学校学到的东西？
EA：我从普林斯顿学到的是我对哲学、诗歌和历史的深厚兴趣。在这一点上，普林斯顿很了不起，因为在建筑学院本科，你可以到处选课。例如我校有一个伟大的教授，亚瑟·赛兹莫利（Arthur Szathmary），他教了我美学的哲学。当我刚从普林斯顿大学毕业，开始教大一新生时，我的教学重点是方法论。我教他们解决问题的方法。要学会抓住各种看似不相干的元素的本质，把它们连接整理成易于理解的结构。他们必须学会解决手头的问题。我不想让他们做我办公室或者设计竞赛的真实项目，虽然这种做法对其他教授来说很正常。我会给学生们布置设计一个设计任务，每周五我会对学生作品进行评论。然后我会要求他们再做一遍，然后再次进行评论，我们每周都这样做。
比如对于同一个项目：图书馆设计。我自己读书时的毕业设计是阿根廷国家图书馆，但我会让我的学生设计一个可以建在美国任何城镇的图书馆。我感兴趣的是学生们如何运用所学知识来理解一个特定的问题。我相信，如果学生能认识到问题的本质，并自己给出答案，他们不仅会对自己更有信心，还能对这个问题有更透彻的理解。日本有一个奇妙的概念叫Yugen（幽玄），意思是如果你对一个问题的本质有了深刻的认识，这种认识将帮助你举一反三，理解其他问题的本质。
VB：你的建筑有一些解构主义的特点。在某种程度上它们是解构主义的，比如你的“安宁之宅”。但你是以一种非常克制的方式来进行解构。你比较关注整体形象的平衡、对称和整体感。
EA：不，我不像艾森曼或丹尼尔·李伯斯金，我不是解构主义者。我所做的是把建筑元素清晰地分离开来。例如在安宁之宅中，两面相互独立的墙就能定义一个立方体。你可以定义一座大厦的体量，但只用很少的元素。
VB：你能谈谈你1972年的展览“意大利：家居新景观”吗？你曾发表过“两类策展人”的理论：一种是农民，另一种是猎人。这次展览和这番理论有什么联系？
EA：农民从今年的收获中收集种子，并保存到明年；而猎人四处游荡，无论他发现什么，他都会去打猎。而我就是猎人，明白了吧？当我做展览时，我不会等着建筑师带着他们的项目来找我。我提出一个主题，如果纽约现代艺术博物馆（MoMA ）能赞助我，我就能与受邀的建筑师一起开发新项目。以“意大利：家居新景观”为例：我向建筑师提出了这个展览主题。我邀请他们为展览设计作品，这些作品以前都不存在。而这些建筑师的赞助方就是MoMA 。我们为此筹集了资金。我不是艺术史学家，所以对我来说，四处搜集历史展品，做一个关于现存项目的展览没什么意思。
VB：我们来谈谈路易斯·巴拉甘吧，他的个展你也于1976年在MoMA组织过，这还是他的作品在美国的第一个展览。你的展览图录可谓是他的第一部作品专著。
EA：我想为他做一个展览的原因是，当时有很多建筑系学生都对伪社会学感兴趣，这种风气非常不好。所以我想让他们看看真正的建筑作品。巴拉甘的工作并不简单。它们很复杂，但是建筑元素又很容易理解，而且含义丰富。所以我们在一个小房间里，把一些精美的展示幻灯片投影在一面宽约9.1米，高约6米的巨墙上，仿佛你置身他的建筑里。我们也把这些幻灯片提供给美国的各所大学。它们对教学产生了巨大的影响，我为此还写了一本书。
VB：在 MoMA 做策展人（1969-1976）只是你的兴趣之一。所以你离开 MoMA 之后没有考虑过去其他地方当策展人，对吧?
EA：我不想把它作为职业。当我在 MoMA 获得了崇高的声誉时，我辞职了。尽管“意大利：家居新景观”展览取得了惊人的成功，MoMA 以前从来没有来过这么多客人，但其实我离开的真正原因是：我想当一名实践型建筑师。
VB：在你的建筑项目中，有没有一个既定的设计流程？
EA：我讨厌写理论，我更喜欢写寓言（fables）。寓言是一种隐喻，一种模糊的标准。这就是“隐喻“一词在哲学上的含义，一种近似的模型。我不擅长玩文字游戏。当我设计的时候，我会试着把所有的文字从我的脑海中去除，用意象来创作。这是因为，如果我研究文字，我的认识将停留在语义的领域，这些道理我都懂。但我感兴趣的是那些不经意间浮现在我眼前的画面，我必须思考才能认识它们的意义，然后我会开始提出问题。安宁之宅就是这样设计出来的。我可以就一个项目提出一套完整的理论，但这个项目在我脑海里的图像是完整的。我认为如果设计先想出文本，再出现意象，这挺悲剧的。
VB：你也想过当一名工业设计师。
EA：我做工业设计的方式和其他人非常不同。首先我自己发明产品，不需要客户的委托。我还可以自己当工程师，建立产品原型。我制造机器来生产零件。我有机械专利，不过我不相信设计专利。然后我会把成品拿给潜在的专利受让方，跟他们说：“你有30天的时间来回答要或不要。如果你说不要，我就去找你的竞争对手；如果你要，我可以给你一些样品，这样你就可以进行市场测试。我甚至已经为产品目录配好了专业的照片和文案。所以如果厂商同意，六个月后产品就能上市。当一切都需要从头开始设计和研发时，通常需要30个月的时间来完成。
VB：你的第一件产品是什么?
EA：脊椎椅（Vertebra chair，人体工学办公椅，于1974年发明）。我以前做过其他产品，但脊椎椅是第一个能实现的。这是在我离开 MoMA 的同一年做的，我以前从来没有做到过这样的事情。它是世界上第一把符合人体工程学设计并可以自动调节的椅子。我们在1975年开发并申请专利，并由 Krueger 公司在1976年将其推向公众。
VB：你曾经说过你梦想的未来是“不管你的公寓有多高，打开门就能直接走到花园外面……在一座高密度的城市里，权衡我们对安身之所的物质需求和对绿色空间的情感需求“。这如今仍然是一个梦想吗？你认不认为最近在新加坡的一些项目，或者你自己在日本福冈（福冈县国际会馆，1994）和其他地方的项目，已经让这个梦想更接近现实?
EA：这些项目都是我的孩子。1998年，我在一次非公开比赛中获胜，为意大利石化巨头埃尼集团位于罗马的总部建造了第一个垂直园艺墙。让·努维尔是另外两名受邀选手之一，但比赛被暂停了。我的设计方案是对现有结构进行现代化改造，这是意大利自20世纪60年代以来的第一座幕墙建筑。水和风都可以渗入老建筑，所以他们不得不改变这座20层建筑的外墙。而我的解决方案既简单又合乎逻辑：我没有使用1.2米宽的铁架来改变立面，而是将其扩展到3.6米；然后把一块玻璃幕墙放在距离旧玻璃1.8米的地方来阻挡风雨和噪音。剩下的1.8米宽的开放部分将承载这些植物。我试图通过这个设计提高这家石油企业对生态平衡议题的敏感度。然而不幸的是，甲方的项目委托人在设计评委会公布结果前几天决定辞职，转投另一家公司，而他的继任者并不想干这种事。这就是我的第一个垂直园艺墙的故事。
VB：你曾经谈到过建筑对装饰的需要，而你所说的“装饰”（ornament）指的是对自然的利用。你能详细说明一下这种想法吗？
EA：嗯，我认为建筑的两大传统随着现代主义运动而消失了。第一个传统是建筑物必须加以装饰。我认为对建筑的装饰处理必须有助于建筑的性能表现。比方说如果我加的是大理石树叶和大理石花环装饰，那我并没有为建筑做出任何贡献；但如果我加的是真正的树叶，那么我不仅用了一种生动多变的装饰来美化建筑，还能利用这种阻挡太阳的生物隔热屏障来改善建筑的功能完整性和性能。这种天然装饰就非常实用。我是一个很实际的人，我设计柴油机等工业设计产品是有原因的。
第二个被遗忘的传统存在于建筑这个词出现以前，也就是搭建“戏剧舞台”的能力。最早的两个例子是：第一，为了迎击敌人建立的防御工事；第二，抚慰人心的建筑，例如各式各样的墓碑，以安抚亡灵并寻求逝者的庇护。
VB：我想用你的一句话来结束我们今天的谈话：“我一直相信建筑是一种能创造神话的创想行为。我相信当建筑的功能性和行为性需求得到了满足时，建筑的真正任务才宣告开始。激发人类创造力的不是饥饿，而是爱和恐惧，有时还有惊奇。尽管不同建筑师的文化和社会背景各不相同，但我相信身为建筑师的任务始终如一：为实用主义赋予诗意。
EA：谢谢。我说得真是再好不过了！(笑)
弗拉基米尔·贝罗戈洛夫斯基（VLADIMIR BELOGOLOVSKY）是立足纽约的非盈利组织"策展人计划"的创始人，曾就读于纽约Cooper Union建筑系，出版过9部著作，包括《纽约：建筑指南》，《与名人时代的建筑师对话》，和《苏维埃现代主义：1955－1985》。曾策划过大量展览：Harry Seider（自2012年起），Emilio Ambasz (2017-18), Sergei Tchoban (自2016年起)作品世界巡展，哥伦比亚：变化（美国站，2013－15），第11届维纳斯建筑双年展俄罗斯展亭象棋赛（2008）。Belogolovsky也是德国建筑期刊《SPEECH》的美国驻地记者。2018年，他担任北京清华大学的访问学者。他曾在超过30个国家的大学和博物馆举办过讲座。
贝罗戈洛夫斯基（Belogolovsky）的著作，思想之城，将向Archdaily的读者介绍近期他与最具创新力的国际建筑师之间的对话。自2002年起，他采访了超过300名建筑师。这些亲密对话将在策展人的近期展场上展出——包括以录音组成的特定装置，和发人深省的引述。
